{"id":726,"date":"2010-03-08T11:54:37","date_gmt":"2010-03-08T14:54:37","guid":{"rendered":"http:\/\/noticias.dac.org.ar\/?p=726"},"modified":"2010-03-08T11:54:37","modified_gmt":"2010-03-08T14:54:37","slug":"cine-la-madre-entrevista-dac-gustavo-fontan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/noticias.dac.org.ar\/es\/cine-la-madre-entrevista-dac-gustavo-fontan\/","title":{"rendered":"CINE – LA MADRE Entrevista DAC – Gustavo Font\u00e1n"},"content":{"rendered":"

Due\u00f1o de un estilo de narracion muy particular y coherente con sus anteriores obras el realizador Gustavo Fontan en di\u00e1logo con InfoDac nos revela pormenores de su \u00faltima pelicula La madre<\/strong><\/p>\n

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\u00bfEl presupuesto influye en tu estilo de realizador?<\/strong><\/p>\n

Me parece importante entender que entre el proyecto y las condiciones de producci\u00f3n (incluido el presupuesto) tiene que haber una l\u00f3gica estricta. No creo en los modelos \u00fanicos. Me parece que cada proyecto propone una l\u00f3gica de producci\u00f3n. La carencia es una mala cosa, pero tambi\u00e9n lo es el exceso. Si hubiese tenido que filmar El \u00e1rbol, por ejemplo, con un equipo de treinta personas hubi\u00e9semos fracasado seguramente. El cine que me interesa hacer no necesita de grandes presupuestos. De todas maneras no es sencillo en estos momentos llevarlos adelante, y muchas veces es posible porque conformamos un grupo que se siente identificado con las b\u00fasquedas.
\n\u00bfQu\u00e9 l\u00edmites te plantea la historia dentro de tu est\u00e9tica buscada?<\/strong><\/p>\n

Creo que una historia es siempre algo en general y una est\u00e9tica permite desarrollar, indagar o profundizar en algo particular de esa historia. A m\u00ed me interesan las historias de poco desarrollo, un argumento simple, que nos habilite la posibilidad de investigar en los intersticios, en los tejidos po\u00e9ticos. Esa idea de trama me gusta: lo que se teje alrededor de unos personajes; lo que teje el lenguaje desde la luz, los sonidos, o los peque\u00f1os gestos, por ejemplo.
\n\u00bfEn tu cine cu\u00e1nto cambia el actor al personaje?<\/strong><\/p>\n

A veces poco y a veces bastante. Mary o Julio, los personajes de El \u00e1rbol casi coinciden con Mary y Julio reales. Pero Gloria Stingo est\u00e1 bastante alejada de Sonia, el personaje de La madre. Lo que s\u00ed siempre tratamos se aprovechar las cualidades del actor elegido, incluso la tarea de construcci\u00f3n de personaje es una tarea conjunta con el actor. El actor es elegido como actor pero tambi\u00e9n como persona. El actor me importa en su totalidad, desde sus capacidades hasta su rostro o su cuerpo. Por eso, por ejemplo, est\u00e1 descartado el maquillaje.
\n\u00bfTus guiones son cerrados o abiertos a las contingencias del rodaje?<\/strong><\/p>\n

Desde El \u00e1rbol en adelante trabajamos con un gui\u00f3n abierto. Consideramos el gui\u00f3n como una gu\u00eda, precisa, rigurosa, para algo que terminar\u00e1 de ser descubierto en el rodaje. Hay que aclararlo una vez m\u00e1s: el rigor de esa gu\u00eda es fundamental, porque la realidad es compleja, amplia, diversa, y lo que ofrece puede ir en m\u00faltiples direcciones. Esa gu\u00eda es una estructura y la definici\u00f3n precisa de la po\u00e9tica define el marco de lo que se va a buscar, s\u00f3lo as\u00ed pod\u00e9s decir esto s\u00ed o esto no. Lo que se puede encontrar en el rodaje, por ejemplo, con la c\u00e1mara en movimiento en El \u00e1rbol, no es lo mismo que lo que se puede encontrar en La madre con encuadres fijos siempre, y tampoco es igual a lo que puede encontrar la c\u00e1mara en La orilla que se abisma cuando nos proponemos mirar el r\u00edo m\u00e1s all\u00e1 del r\u00edo. Por eso la elecci\u00f3n de cada uno de los elementos de lenguaje no puede ser arbitraria; se parte de la convicci\u00f3n de que son las puertas de acceso a los encuentros que esperamos en el rodaje.
\n\u00bfTrabaj\u00e1s m\u00e1s la luz en el gui\u00f3n y la preproducci\u00f3n, o en el rodaje?<\/strong><\/p>\n

Trabajamos con el criterio de luz natural. Hay un conjunto de decisiones que tomamos con Diego Poleri que nos permiten organizar el rodaje: meses del a\u00f1o, horarios, texturas, encuadres. Hay una primera decisi\u00f3n po\u00e9tica sobre el funcionamiento de la luz y luego se organiza el rodaje para el encuentro con la luz natural. No la construimos, la buscamos y la esperamos. Hemos descubierto momentos \u00fanicos, irrepetibles, y a todos nos sigue emocionando esos hallazgos: el modo particular, \u00fanico, de la luz tocando un rostro, por ejemplo. De todos modos, ese hallazgo sirve, y vuelvo a lo de antes, si permite profundizar algo de la historia o los personajes; sirve si desde all\u00ed penetramos emocionalmente en lo que estamos desarrollando. Nunca sirve porque s\u00ed.
\n\u00bfCu\u00e1nto te lleva una pel\u00edcula desde el proyecto al estreno?<\/strong><\/p>\n

El promedio son tres a\u00f1os.
\n\u00bfQu\u00e9 influye m\u00e1s en tu creaci\u00f3n: lo personal o el cine que te gusta?<\/strong><\/p>\n

Creo profundamente en la idea de mirada; es ella la que puede revelar algo particular sobre el mundo. Se hace inevitable hablar entonces desde uno. Pero fui entendiendo que mis intereses son s\u00f3lo el punto de partida, no importan por s\u00ed mismos, en su valor biogr\u00e1fico, sino en los par\u00e1metros, en su valor de arcilla para construir una po\u00e9tica, que siempre tiene mucho de reflexi\u00f3n, de elecciones, de ajustes y de fracasos.
\n\u00bfC\u00f3mo eleg\u00eds a tus colaboradores?<\/strong><\/p>\n

Hay dos cuestiones que para nosotros son importantes: por un lado confiar en nuestra capacidad creativa entendiendo que esto siempre implica un trabajo cargado de rigor. Y por otro lado la necesidad de entender que el cine es un hecho colectivo, y que la pel\u00edcula puede mejorar si aprendemos a armonizar nuestras creatividades, sin egos arrolladores.<\/p>\n

archivo: InfoDAC N\u00b073<\/a><\/p>\n

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