08 de Marzo de 2010

CINE – LA MADRE Entrevista DAC – Gustavo Fontán

Dueño de un estilo de narracion muy particular y coherente con sus anteriores obras el realizador Gustavo Fontan en diálogo con InfoDac nos revela pormenores de su última pelicula La madre

¿El presupuesto influye en tu estilo de realizador?

Me parece importante entender que entre el proyecto y las condiciones de producción (incluido el presupuesto) tiene que haber una lógica estricta. No creo en los modelos únicos. Me parece que cada proyecto propone una lógica de producción. La carencia es una mala cosa, pero también lo es el exceso. Si hubiese tenido que filmar El árbol, por ejemplo, con un equipo de treinta personas hubiésemos fracasado seguramente. El cine que me interesa hacer no necesita de grandes presupuestos. De todas maneras no es sencillo en estos momentos llevarlos adelante, y muchas veces es posible porque conformamos un grupo que se siente identificado con las búsquedas.
¿Qué límites te plantea la historia dentro de tu estética buscada?

Creo que una historia es siempre algo en general y una estética permite desarrollar, indagar o profundizar en algo particular de esa historia. A mí me interesan las historias de poco desarrollo, un argumento simple, que nos habilite la posibilidad de investigar en los intersticios, en los tejidos poéticos. Esa idea de trama me gusta: lo que se teje alrededor de unos personajes; lo que teje el lenguaje desde la luz, los sonidos, o los pequeños gestos, por ejemplo.
¿En tu cine cuánto cambia el actor al personaje?

A veces poco y a veces bastante. Mary o Julio, los personajes de El árbol casi coinciden con Mary y Julio reales. Pero Gloria Stingo está bastante alejada de Sonia, el personaje de La madre. Lo que sí siempre tratamos se aprovechar las cualidades del actor elegido, incluso la tarea de construcción de personaje es una tarea conjunta con el actor. El actor es elegido como actor pero también como persona. El actor me importa en su totalidad, desde sus capacidades hasta su rostro o su cuerpo. Por eso, por ejemplo, está descartado el maquillaje.
¿Tus guiones son cerrados o abiertos a las contingencias del rodaje?

Desde El árbol en adelante trabajamos con un guión abierto. Consideramos el guión como una guía, precisa, rigurosa, para algo que terminará de ser descubierto en el rodaje. Hay que aclararlo una vez más: el rigor de esa guía es fundamental, porque la realidad es compleja, amplia, diversa, y lo que ofrece puede ir en múltiples direcciones. Esa guía es una estructura y la definición precisa de la poética define el marco de lo que se va a buscar, sólo así podés decir esto sí o esto no. Lo que se puede encontrar en el rodaje, por ejemplo, con la cámara en movimiento en El árbol, no es lo mismo que lo que se puede encontrar en La madre con encuadres fijos siempre, y tampoco es igual a lo que puede encontrar la cámara en La orilla que se abisma cuando nos proponemos mirar el río más allá del río. Por eso la elección de cada uno de los elementos de lenguaje no puede ser arbitraria; se parte de la convicción de que son las puertas de acceso a los encuentros que esperamos en el rodaje.
¿Trabajás más la luz en el guión y la preproducción, o en el rodaje?

Trabajamos con el criterio de luz natural. Hay un conjunto de decisiones que tomamos con Diego Poleri que nos permiten organizar el rodaje: meses del año, horarios, texturas, encuadres. Hay una primera decisión poética sobre el funcionamiento de la luz y luego se organiza el rodaje para el encuentro con la luz natural. No la construimos, la buscamos y la esperamos. Hemos descubierto momentos únicos, irrepetibles, y a todos nos sigue emocionando esos hallazgos: el modo particular, único, de la luz tocando un rostro, por ejemplo. De todos modos, ese hallazgo sirve, y vuelvo a lo de antes, si permite profundizar algo de la historia o los personajes; sirve si desde allí penetramos emocionalmente en lo que estamos desarrollando. Nunca sirve porque sí.
¿Cuánto te lleva una película desde el proyecto al estreno?

El promedio son tres años.
¿Qué influye más en tu creación: lo personal o el cine que te gusta?

Creo profundamente en la idea de mirada; es ella la que puede revelar algo particular sobre el mundo. Se hace inevitable hablar entonces desde uno. Pero fui entendiendo que mis intereses son sólo el punto de partida, no importan por sí mismos, en su valor biográfico, sino en los parámetros, en su valor de arcilla para construir una poética, que siempre tiene mucho de reflexión, de elecciones, de ajustes y de fracasos.
¿Cómo elegís a tus colaboradores?

Hay dos cuestiones que para nosotros son importantes: por un lado confiar en nuestra capacidad creativa entendiendo que esto siempre implica un trabajo cargado de rigor. Y por otro lado la necesidad de entender que el cine es un hecho colectivo, y que la película puede mejorar si aprendemos a armonizar nuestras creatividades, sin egos arrolladores.

archivo: InfoDAC N°73

 

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